Boris Ljubičić – zaštitni znak MDC-a
Suradnja Borisa Ljubičića i Muzejskoga dokumentacijskog centra jedan je od najdugovječnijih, ali i najcjelovitijih angažmana u hrvatskom dizajnu. Njegovu glavnu liniju čine, dakako, plakati za Međunarodni dan muzeja (MDM). Premda ih je tijekom posljednja četiri i pol desetljeća dizajnirao niz autora – uključujući istaknute dizajnere poput Borisa Bućana, Ivana Picelja, Nade Falout, Nedeljka Dragića, Brukete & Žinića i Nenada Dogana – ta važna serija ipak je ostala najviše identificirana s imenom Borisa Ljubičića. Oblikovao ih je najviše, više od pola sadašnje ukupne zbirke, i veliku većinu plakata nastalih od 1991. do zaključne 2017. godine uz svega nekoliko recentnih iznimaka. Uzimajući u obzir njegov sukcesivan dizajn i redizajne samog logotipa MDC-a, ali i oblikovanje publikacija, prije svega časopisa Muzeologija i Informatica Museologica, ta je suradnja još i ekstenzivnija te seže unatrag do kasnih osamdesetih godina prošlog stoljeća i prvog logotipa, a njezina pretpovijest čak i nešto dalje. Ljubičićeva tri logotipa za MDC nisu njegovi najpoznatiji radovi u tome mediju, ali jednako uvjerljivo pokazuju njegovu sposobnost sintetiziranja jasno čitljivih značenja spajanjem jednostavnih elemenata postavljenih u neočekivane, inventivne odnose. U prvom logotipu visokomodernistička tipografija Helvetica dekonstruirana je tako da krhotine inicijala „MDC“ podsjećaju na arhitektonske ostatke nekoga starog vremena, a s obzirom na to da su se „otrgnuti“ komadi slova u primjeni (u časopisima, na plakatima, brošurama itd.) pojavljivali na različitim mjestima, logotip je asocirao i na slagalicu, odnosno na ulogu muzeja u tome da iz materijalnih fragmenata ispriča cjelovite priče kultura iz kojih su oni potekli.
Novi dizajn koji je uslijedio 2000. godine ponovno je bio igra s tipografijom, ali ovog puta značenjski općenitija, uključivija i mnogo prikladnija za sve šire definicije muzeja i njihovih uloga u novom tisućljeću. Sam pojam muzeja Ljubičić je ovog puta sažeo na sintezu prošlosti i sadašnjosti, nasljeđa i suvremenosti, simboliziranu spajanjem serifnih i sanserifnih tipografskih pisama, uklopljenih u pravokutni raster koji diskretno dodaje za Ljubičića (u institucijskim kontekstima) obvezan nacionalni kod. Kada je i taj logotip šest godina poslije redizajnirao, zadržao je osnovnu ideju, ali doveo ga je ukorak s dinamičnim svijetom weba i pokretne grafike. Već ti, manje eksponirani primjeri govore o Ljubičićevoj sposobnosti da minimalnim vizualnim sredstvima oblikuje složena značenja, kao i o tvrdoglavoj volji da u svakom projektu pronađe priliku za inovaciju.
Za Ljubičića su logotip i znak apsolutno središnji elementi grafičkog dizajna, što u praksi pokazuje i činjenica da se upravo time najviše bavio – oblikovao ih je više od 250 i većina ih je bila u upotrebi ili još jesu – međutim najprepoznatljiviji dio njegova angažmana za MDC čine upravo plakati za Međunarodni dan muzeja. I više od toga: u kontekstu Ljubičićeva dizajnerskog opusa neki od tih plakata među njegovim su najvažnijim radovima uopće, a to nije mala stvar s obzirom na njegovu ogromnu produkciju koja se u više od pedeset godina dotaknula gotovo svih područja komunikacijskog dizajna – od oblikovanja plakata i knjiga, pakiranja, do vizualnih identiteta mnogih od najprepoznatljivijih domaćih ustanova, tvrtki i brendova. Štoviše, rekao bih da i sam Ljubičićev angažman za MDC vjerodostojno portretira njegov dizajnerski svjetonazor, kreativni pristup, kao i neke od ključnih trenutaka u njegovoj karijeri.
Već prvi njegov plakat za Međunarodni dan muzeja, objavljen u proljeće 1991. godine, pokazuje to na niz načina. On savršeno predstavlja Ljubičića kao dizajnera velikih, konceptualnih iskaza, što se sporadično manifestiralo u njegovim radovima još sedamdesetih godina (npr. plakati 7. zagrebačkog salona, ambalaža šibica Drava, u određenom smislu i MIS '79), ali tek devedesetih postaje gotovo standard njegove produkcije. Upravo u devedesetima i prvom desetljeću 21. stoljeća Ljubičićev dizajn poprima prosvjetiteljske ambicije, kada se gotovo svakim važnijim projektom koristi kao povodom da vizualno artikulira neki komentar o stanju svijeta, o značenju određenog trenutka u vremenu ili o moći i važnosti dizajna. Na valu velikih projekata, poput Mediteranskih igara u Splitu 1979., YASSA-e, Muzičkog biennalea, Eurosonga, redizajna Labuda, Francka i drugih, Ljubičić se do kraja osamdesetih godina čini nezaustavljivim, a polemički intelektualni naboj njegova dizajna nepokolebljivim.
Takva upornost, u spoju s naglašenom konceptualnom prirodom njegova dizajna, Ljubičiću je omogućila da vrlo uspješno savlada devedesete, desetljeće koje je pomelo čitave generacije starijih dizajnera, što zbog propasti ili srozavanja mnogih dotad propulzivnih konteksta za dizajn (naručitelja, tvornica, izdavačkih pogona itd.), što zbog poplave amaterizma koju je sa sobom donio prvi val digitalizacije procesa dizajna. Ljubičićevu izdržljivost i borbenost vjerojatno su hranila i prva velika razočaranja, u prvom redu oko njegovih zagovaranja cjelovitoga vizualnog identiteta države. To je sve bilo tek sićušan odjek šoka svjetskih političkih i društvenih promjena koje upravo Ljubičićev prvi plakat Međunarodnog dana muzeja, poznat i pod neslužbenim naslovom Vrč ide na vodu dok se ne razbije, precizno dočarava. Nekoliko mjeseci prije srušen je Berlinski zid, nekoliko mjeseci poslije raspast će se Sovjetski Savez, hladni rat je okončan, a svega mjesec dana poslije Slovenija i Hrvatska proglasit će nezavisnost. Malokoji plakat u povijesti dizajna tako snažno predstavlja nezadrživost i nepovratnost vremena kao taj, s fotografijom krhotina glinenog vrča i vode koja se iz njega razlila. Krhotine su, međutim, vješto presložene u oblike kontinenata jasno sugerirajući i optimističan ishod – novi svijet stvoren iz krhotina staroga.
Serija koja će uslijediti gotovo u kontinuitetu, s nekim prekidima, do 2017. godine, premda je riječ o naručenim radovima ozbiljnoga institucijskog klijenta, najviše sliči upravo Ljubičićevim sve češćim samoiniciranim radovima, onima koji su mu služili da iskaže svoje stajalište ili reagira na aktualni trenutak. Pritom je važno primijetiti i širinu i ozbiljnost asocijacija koje ti plakati povlače, koji se uvijek dotiču teme vremena, muzeja, baštine, odnosa prošlosti i suvremenosti itd., ali se vrlo rijetko uopće zamaraju specifičnim temama koje je Međunarodni savjet za muzeje (ICOM) zadavao za svaku od tekućih godina. Tako stapanje dviju glava na plakatu iz 1992. godine – antičke skulpture Solinjanke i lubanje iz Hrvatskoga prirodoslovnog muzeja u maestralnoj trik-fotografiji Željka Stojanovića – nema nikakve jasne veze s temom Muzeji i okoliš, ali je zato lucidan vizualni esej o odnosu umjetnosti i života, odnosno umjetničke baštine i davno izgubljene stvarnosti na kojoj je ona izgrađena. Drugim riječima, taj plakat iskaz je o tome kako je i osoba čije je lice zabilježeno u toj antičkoj skulpturi, tko god da je ona, jednom bila stvarna, živa osoba kao vi ili ja. Naravno, zbog ratnih okolnosti na taj su se plakat lako lijepila i drukčija čitanja u kojima lubanja simbolizira ne samo smrt nego i agresiju i ratno razaranje.
Osim fotografa, poput Damira Fabijanića (Vrč ide na vodu…) i Željka Stojanovića Žike, u oblikovanje plakata za MDM Ljubičić uvlači i druge svoje česte suradnike, poput svojeg sina Igora Ljubičića koji se devedesetih specijalizirao za tada cutting-edge 3D grafiku, čije dosege najbolje pokazuje plakat iz 1994. godine. Taj plakat jedan je od rijetkih koji posve jasno odgovaraju na ICOM-ovu temu, čak je i radikalizirajući u tome da ono što se zbiva „iza muzejske scene“ biva prikazano tihim i vrijednim radom mravlje kolonije, inače ne baš poželjnih gostiju ijedne muzejske zbirke. Drugi takav, još izravniji, je plakat Sakupljanje danas za sutra, kojim je Ljubičić zapazio čudesnu slučajnost da fraza „danas za sutra“ ima točno dvanaest slovnih znakova koliko i analogni sat znamenki i oko te činjenice oblikovao jedan od svojih najusredotočenijih radova u ovome mediju. Cijela serija svoj drugi vrhunac (poslije blistavog početka 1991.) doseže 2000. godine trodimenzionalnim plakatom neslužbenog naziva Volim kvadrat i krug, na kojemu postupkom nadahnutim davinčijevskom tabulom scalatom objedinjuje dva apstraktna oblika, kvadrat i krug, u interaktivnoj igri s promatračem. Unatoč apstraktnoj i zagonetnoj formi, taj plakat, kao i mnogi Ljubičićevi, govori mnogo – i o susretu kultura zapada i istoka (simboliziranih kvadratom i krugom), ali i o tome da plakat ne postoji bez promatrača, njegova kretanja i sposobnosti da sagleda svaku stvar iz više kutova. Ni sa sljedećim plakatima Ljubičić neće posustati, svaki put s novim iskazom, pa tako 2004. godine ne govori samo o važnosti nematerijalne baštine (kao što je Sinjska alka, simbolizirana metalnom alkom) nego i ravnopravnosti sveprisutnoga suvremenog dizajna (prizvanoga u jukstapoziciji Mercedesova znaka) s bilo kojim drugim kulturnim artefaktom.
Ovdje se vrijedi osvrnuti i na Ljubičićevo oblikovanje – prije svega naslovnica i zadnjih stranica – časopisa Informatica Museologica i Muzeologija kojima pristupa upravo kao da dizajnira plakate. Pritom su korice Informatice Museologice često upravo varijacije istih vizuala upotrijebljenih na plakatima MDM-a, dok se naslovnice Muzeologije čine gotovo kao produžetak te plakatne serije, samo u manjem formatu. Činjenica da je riječ o strukovnom časopisu Ljubičiću otvara popriličan prostor kreativne slobode – na njegovim koricama nema velikih naslova i podnaslova, nema istaknutog sadržaja, leadova itd. – jedino što je obvezno je glava s logotipom i osnovnim numeričkim informacijama, dok je sva ostala površina platno za dizajnerove ideje i vizualne asocijacije koje su vrlo često inventivne, duhovite i iznenađujuće, posebno onda kada se između naslovne i stražnje stranice dogodi neki neočekivani obrat, nastavak „priče“ kakav na plakatima ne bi bio moguć.
Ni sam dizajn nije jednoznačan pojam; on je, kao i sve, u stalnoj preobrazbi. Tako prvi Ljubičićevi plakati nastaju u vrijeme dok je plakat kao medij imao propagandnu moć i sveprisutnost u javnom prostoru kakvu danas više nema. Međutim, kao komunikacijski artefakt on je i danas ipak vjerojatno najbolji način da razumijemo kako dizajn funkcionira, ali i kako funkcionira naša interakcija sa stvarnošću koja nas okružuje i s ljudima i pričama s kojima je dijelimo. Plakati Borisa Ljubičića kakve ovdje vidimo u tom su smislu ne samo odraz te stvarnosti, ne samo interpretacija stvarnosti, nego njezino stvaranje – na krhotinama starih slika sjaj novih slika vremena.